Historias sin punto final
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Por Martín Kohan

Tal vez no fuimos del todo precisos, allá a finales de los años setenta y comienzos de los años ochenta, al juzgar aquellas bolsitas negras de nylon en las que era obligatorio meter, para su venta en la vía pública, las revistas de mujeres desnudas. Las consideramos como lo que manifiestamente eran: instrumentos de la censura imperante por entonces, la misma que cortaba o prohibía películas, tachaba letras de canciones, ponía libros en listas negras, etc. Así las percibimos, y no nos faltaba razón: como expresión de la represión general imperante.

 

Más tarde, con la revelación del peep show, ajustamos nuestro enfoque, o al menos le agregamos algunas otras significaciones posibles. Las bolsas negras servían para ocultar, qué duda cabe, para tapar y para retacear. Pero también servían, puede que impensadamente, para sugerir y para insinuar, para motivar la revelación. El nylon negro escondía, en tanto que negro; pero a la vez, en tanto que nylon, admitía algún traslucimiento o ilusión de traslucimiento. La bolsa negra, por otra parte, no abarcaba la revista por entero, en su parte superior dejaba ver, con el título de la publicación del caso, una cara o un par de ojos, una frente o un flequillo, puede que hasta un par de hombros, puede que hasta sus alrededores.

 

Algo después, copiando a España, se empezó a hablar aquí de “destape”. Pero no habríamos entendido el destape sin el previo tapamiento, sin aquellas tapas tapadas. Que en sí mismas contenían su propio e imperioso destape: las bolsas negras no estaban ahí sino para ser quitadas, es decir para conjeturar qué era lo que aparecería si es que al fin se las quitaba. Lo entendimos con el peep show, que funciona de ese mismo modo, aunque con más sofisticación: cobertura en un black out que, a cambio de algún dinero, consentía en retirarse con el ritmo lento y paulatino de las persianas eléctricas, para ir dejando a la vista (ni mostrar ni cubrir, ni dar a ver ni quitar de la vista, sino ir dando a ver, ir dejando a la vista) lo mismo de siempre: una mujer desnuda (peep show en versión estilográfica, precario y con efecto kitsch, de acuerdo con Abraham Moles: esas lapiceras ilustradas con una mujer en malla pero que, puesta cabeza arriba, se iba quedando sin nada. Fusión de mujer desnuda con lapicera, promesa (falsa) de fusión entre placer sexual y placer del texto).

 

¿Por qué no pudimos ver en aquellas bolsitas negras de nylon el factor insinuación, el factor incitación, una astucia más que efectiva para la tentación imaginaria? ¿Por qué las estigmatizamos tan solo, es decir tan unidireccionalmente, en su carácter de prohibición semimedieval, como un escudo mojigato contra el sexo y nada más? Diría que es por la manera en que por ese entonces dábamos en concebir el deseo sexual y, en consecuencia, la represión. El deseo sexual nos parecía una cosa cierta, la más cierta de todas las cosas. El deseo sexual nos parecía tan seguro en nosotros, tan certero y tan unívoco, tan evidente y tan resuelto, tan idéntico a nosotros mismos, que no podíamos concebir otra cosa que un avance en línea recta hacia su inmediata ejecución. Y todo obstáculo o aparente obstáculo, obstrucción o dificultamiento, no podían ser sino una maniobra artera del sistema represivo. Pues al mundo lo veíamos así: una lucha permanente entre nuestros deseos (transparentes, evidentes, certeros, espontáneos, libres) y las fuerzas macabras de la represión social.

 

Por entonces, sin embargo, Michel Foucault escribía, en su Historia de la sexualidad, que no es cierto que exista en nuestras sociedades un imperativo para acallar los discursos sobre sexo, que más bien ocurre lo inverso: existe una incitación por parte del poder para que hablemos de nuestra sexualidad, para que la expongamos y la evidenciemos, lo cual sirve tanto mejor al propósito de controlarla y vigilarla. Sería débil el poder, planteaba Foucault, si consistiera solamente en decir que no, en prohibir y en reprimir. Existe también una productividad del poder, capaz de activar deseos, capaz de suscitar discursos. El poder puede entonces operar contra nosotros, obstruyendo nuestros deseos, frustrándolos; pero puede también operar en nosotros, produciendo ciertos deseos, haciendo que funcionen en nosotros. La escena dual que hasta entonces disponíamos: de un lado nuestro deseo y del otro las imposiciones, de un lado nuestro deseo y del otro el poder represivo, de pronto se complejizaba. Y se complejizaba su premisa principal: la completa identidad entre nosotros y nuestros deseos, concebidos como una sola y misma cosa, tan segura como evidente.

 

¿Qué quedaba de eso en pie, si el deseo (el deseo sexual, por lo pronto) podía ser también una imposición, incluso más: un mandato? ¿Dónde situarse si el deseo (el deseo sexual, por lo pronto), en vez de ser un principio indudable para nosotros mismos, nuestra certeza primordial podría decirse, podía tornarse opaco, equívoco, ambivalente, incierto aun para nosotros mismos? El machismo cultural, del que hoy tanto se habla, cosificaba a “la mujer” como objeto de deseo sexual en esas fotos que las bolsas de nylon resguardaban. Pero también, en un mismo movimiento, cosificaba a “el varón” como sujeto de deseo sexual, y de esto se habla menos. Conminado a desear todo el tiempo y a todas las mujeres, obligado a querer siempre y a poder siempre, el machito argentino quedaba fatalmente sujeto a un deseo paradójicamente forzoso. No podía no querer, no podía no desear, no podía desear no desear.

 

Habría que pensar entonces en toda su dimensión aquellas bolsitas negras de nylon, más allá del binarismo torpe que opone libertad / represión. En aquellos mismos años, más o menos, en Fragmentos de un discurso amoroso, Roland Barthes planteaba que lo verdaderamente reprimido en nuestras culturas no es tanto la sexualidad como la sentimentalidad. Y en efecto: justo ahí donde el deseo sexual se vuelve obligatorio, un deber más que imperioso del que no es posible sustraerse, la sentimentalidad cae en el más absoluto descrédito. Se la inhibe, se la ridiculiza, se la desprecia, se la expulsa al territorio difamado de la cursilería.

 

La reivindicación total del sentimentalismo y de lo cursi es, a mi criterio, uno de los gestos más significativos en el universo de las políticas de lo personal. Yo cultivo con regocijo esos tonos y esas formas, y me encanta cuando consigo que los deseos sexuales prosperen solamente ahí.

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